《藝術家》雜誌2015.4〈台灣．我的愛；藝術．我的愛〉 @ 「小草藝術學院」狡兔二窟

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雖然旁聽黃建宏老師許多課程，但怎麼敢奢想主動邀請老師寫評論呢？所以當3月1日接到建宏老師因為嚴謹，先寄來文章初稿讓我看看有無背景描述錯誤時，我簡直張開了大口卻說不出話來！一來是完全沒想到《冷藏摘要》的個展，居然能有黃建宏老師三千字的評論，其實最主要還是老師文章中，語多激勵地點出了些連我都不清楚、看不到的自己！

後來碰見老師，除了當面致謝也詢問怎會有幸讓老師寫評論呢？原來是《藝術家》雜誌執行主編偉慈小姐地邀稿，果然建宏老師所寫的這篇〈台灣．我的愛；藝術．我的愛 ─ 從秦政德個展「冷藏摘要」談起〉，是放在想必乃偉慈主編所一手策劃的4月專輯「歷史、敘事與鄉愁」裡﹝無法想像竟然有六頁篇幅，專輯中也有滿姊耶！﹞。

謝謝建宏老師、謝謝偉慈主編，這個專輯的這篇評論，無疑地讓《冷藏摘要》的展覽並未結束、而新的創作實踐又準備突穿框架往未知域外展開‧‧‧

以下是黃建宏老師的三千字評論全文：〈台灣．我的愛；藝術．我的愛 ─ 從秦政德個展「冷藏摘要」談起〉

民主政治宣揚個體可以以人民之名參與眾人之事，但時至今日的民主，卻衍生出一種不鉗制思想與言論，而以權力和資本的大小來過濾各種話語傳遞的價值；在新自由主義的資本主義狀態下，形成了另一種控制言說的方式。這種百家爭鳴卻價值不等的處境，既在法律上寬容所有看法與言論，卻在權力和資本的複雜動態中讓大多的言論失效，簡言之，讓個體與個體間的溝通，或說形成集體性的可能性失效。生命政治的全面化就發生在「個體在政治與經濟上的無能」和「個體盡其可能地以舒適為目的」的交相矛盾中，意即發生在個體可能享有最大自由的時代。個體與集體之間的鴻溝在個人主義的時代中達到最大化。

個體與自身建構之社會關係間的連結方式，成為一個重要的民主實驗場域，也是重新面對民主的歷史的重要起點，因為無論是臨時性集體或是常態性集體都必要啟動協商才得以推進。秦政德於劉和讓的車床間推出個展「冷藏摘要」，車床間的位置在汐止一個沒落且即將陸續進行都更的工業區；沿途各種貨車、工廠、倉庫給出一種重量感，觸目所及幾乎是一個沒有細節的世界。進到這些小工廠中的其中一個「車床間」，從劉和讓對於空間的處理，到藝術家的一些物件，似乎凝聚出一種在市中心裡的藝術空間難以感受到的質地：厚重的工、細緻的手。

在一種類似文物展或收藏展的樣貌下，既似乎連結著當代藝術或雙年展藝術中熟悉的「文件」，存在著一種當代藝術尚無法真誠面對的面向，又似乎在對於自己所深繫的歷史關懷著，遲疑著以藝術之名去進行任何宣稱。換言之，秦政德的展覽以一種遲疑的自明狀態，讓台灣當代藝術甚至當代藝術有了可以思考的空間，而不只是對於樣式的確認。展場是在二樓，一樓仍作為某工廠的倉儲，當我們引首上樓時，隨即看到的是一些懸吊在貨運電梯間的制服，這些制服都是冷戰時期的美軍或與台美軍事合作有關的制服，不再有任何強壯的軀體或青春去支撐的外套，呼應著秦政德觀看廢棄崗哨時時常發出的嘆息：多少士兵用青春度過虛空與無聊，來支撐終究成為廢墟的霸權。

上樓後即可看到三個高度不等的文件櫃，櫃子裡置放著各式各樣冷戰期間的物件與文件，特別是美援期間，有麵粉袋、徽章、打火機、片匣、檔案照片（特別有韓戰期間麥克．阿瑟與宋美齡的新聞照片）、英文教學刊物、醫療用品、美新處節目單，還有1955年上著蔣介石封面的《時代》雜誌，中美合作的印記處處皆拾。這裡沒有當代藝術家熟悉或大家熟悉的當代藝術中「急轉彎」的點子，或是販賣道德的「知性」截圖，也沒有文物展中對物件的逐一說明與歷史位置的定位，而是一種「個人收藏」：一種以個體之力，從緩慢累積的物件中建立自身的史觀。「收藏」在「冷藏摘要」中所呈現的是個體意志與資本在時間中的積累，冷戰不只是從研究中被閱讀，而同時必須由個體從最直接的可見物件或圖像來思考，這已經不是指向大歷史或普世性的文物展或文件展，而是一種「工作」的溝通，或說以「作為勞動」的收藏進行溝通。他在 http://mypaper.pchome.com.tw/peter19711017上長期書寫的摘要，連帶著這裡的物件（當然還有荒野中不容易見到的石碑），他不再重述大家知道的歷史，不做大家都知道的作品形式，而是跟我們溝通著他個體抵抗生命政治的「收藏－勞動」。

從這裡我們可以相對地看到一種老態的當代藝術展覽，意即以文件展或雙年展為典範的文件展，一種以「文件」形式作為臨時性靈光的菁英展覽；在這種展覽中，將趣味化的類歷史研究或類人類學研究轉化成臨時性崇高感的類商品，然後冠以另一種大歷史敘事或反大歷史的普世性敘事，儘管其中充滿著反諷的訕笑，但清晰的是依然維持著知識分子以人民之名或弱勢之名消費「無聲者」或「無份者」的老方法：看不見無聲者歷程的知識份子高度。然而，三個沒有細目說明或觀念說明的陳列櫃，卻清晰自明地呈現出個體與歷史之間的困難，以及個體如何建構出歷史集體性的「生成」過程：歷史是從個體出發的集體性生成。歷史如何從個體出發而生成出集體性？秦政德就像是櫻井大造的帳篷劇、陳界仁的錄像創作與變文書一般，提出這個已然較許多延續菁英支配或文化潛殖（以政治經濟結構進行文化支配）更為當代的提問。這個論斷如果連結到藝術家的另一組過程式計劃，立碑，就會顯得更為清晰；該計畫針對台灣的軍事碉堡進行考察，並藉由立碑將白色恐怖的歷史同冷戰時期的軍事佈署連結成一個不為我們所思考的歷史地理。

「碑」作為一種權力象徵與權力敘事，被秦政德移轉在「無聲者」的故事上，而且藝術家還讓這個故事的「抬頭」發生在另一個歷史位址上，因此，這種移置他處的「立碑」本身就已經是一種新敘事的進行式。以個人沉默沒有任何事件宣告的勞動，就已經如陳泰松所關注到的「書法」一般，秦政德的立碑，從歷史閱讀、地理踏查、計畫構思、籌措資金（明信片收入）到實地立碑、記錄、書寫網誌，身體不再是書法的隱喻，而是連結個體書寫與土地之間的「工作」。他的立碑是一種確實的書寫，不是論述也不是影像，這樣的身體地理「書法」無疑地不是為了進入世界，而是為了抵抗將我們生命吞噬掉的世界，為了能夠用身體對於土地與歷史的穿越感（一種編織）將身體－大地從世界中解放出來。

離開或不離開，這個哈姆雷特式的問題，是在足以支配歷史的人物面對到關鍵時刻時的「權力」時刻，在這個權力時刻上，歷史會變成為單一的敘事，因此，「為與不為」自身即是一種關乎權力的提問方式，明顯地，也是許多國際策展人與藝術家隱政經鬥爭之實不談而告知大家的理由：不得不為。但事實上，「知識」經過六、七○年代的累積，在八、九○年代通過市場化發生了內部的意識形態化，直到二十世紀末，知識與文化殖民的商品化不僅癱瘓了文學院，也讓當代藝術成為知識的買辦與仲介。不得不為，大多都在於個體發展中關鍵的政治經濟時機：權力時刻的決斷。「無聲者」如何進入歷史、參與歷史，明顯地，通過品牌化與明星化無法產生任何真正的對質；而是要脫離「決斷形式」，轉而開展出「參與過程」或「連結的生成」。

冷戰的結束與台灣戒嚴的結束發生在同一個歷史階段，對於秦政德而言，反抗威權政府的學運與他同大學的抗爭也發生在同一個關鍵時刻，就像《廣島之戀》中逃至巴黎的女主角「她」，看到報紙上廣島原爆的時刻：此時她最私密的創傷被歷史的巨大爆裂所包圍。現實的「愛」的失去，轉化成她對於廣島的執著，「執著」成為「愛」的無聲者形式，秦政德在「離開」文化大學的同時，在那個極度壓縮的暴力時刻之後，他開展出一種無論在時間或地理上都難以想像的藝術生命；二十年前，因與教育體制的衝突而在文化大學發起小草藝術學院，離開文化後近二十年來，他依然遊走於各個學校的藝術相關課堂，並以明信片堅持收集並散佈台灣圖像的工作，如果他的片段與總是進行式中的閱讀具有說服力或啟發性，那絕對不是任何機巧的論述或再次景觀化的知覺刺激，而是一種無聲者的愛與偏執。

秦政德的沉默不是因為「local」，而是他不學別人說話，他的「土地」也並非「在地」，而是通過歷史發展出的世界結構，「沉默」是因為選擇並面對了「不可能性」。我們究竟在等待甚麼樣的作品與藝術家？我們在期待甚麼樣的展覽？或說我們以為甚麼是藝術或如何可能產生藝術感？我想這個展覽是讓我們重新冷靜面對藝術土地的一個小開口。事實上，在能夠做出那種直接在形式上就可被知道或接受的展覽或作品之前或之外，他早已經是藝術家了。

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